抽象派和意象派的区(qū)别是什么(me)，抽象派和意象(xiàng)派的(de)区(qū)别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加以综(zōng)合而成(chéng)一个新的概念(niàn)；意象派是要(yào)求诗人以准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象(xiàng)形象地(dì)展现(xiàn)事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬(shùn)息间的思想感(gǎn)情溶(róng)化在(zài)诗(shī)行中的。

　　关(guān)于抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别是什么，抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派的区别在哪(nǎ)以及抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和(hé)意(yì)象派的区别是什么，抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别和联系，抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区(qū)别在(zài)哪(nǎ)，抽(chōu)象与意象的区别(bié)，抽象(xiàng)艺术(shù)和意象艺术的(de)区(qū)别等问(wèn)题，小编将为你整理以下知识：

抽象派和意象派的(de)区别是(shì)什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪

　　意(yì)象(xiàng)派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象形(xíng)象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感(gǎn)情溶化在(zài)诗行中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽象(xiàng)派代表画家有(yǒu)康定(dìng)斯基(jī)，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代表画家等(děng)；

　　意象(xiàng)派(pài)代表画家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽(chōu)象派和意象(xiàng)派(pài)什么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的现(xiàn)代诗歌(gē)流派，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于(yú)英(yīng)国，后传入美苏(sū)。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德(d宋朝二府三司分别是什么，二府三司分别是什么东府和西府é)、艾米(mǐ)和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派(pài)的产生最初是对(duì)当时诗(shī)坛(tán)文风(fēng)的(de)一(yī)种(zhǒng)反拨(bō)。

　　首先(xiān)，在19世纪后(hòu)期(qī)英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪(làng)漫主义结成一(yī)体，形成新浪(làng)漫主(zhǔ)义(yì)。

　　意象派是在其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无(wú)病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理(lǐ)说教(jiào)，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华(huá)斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热流行(xíng)，这是自叔本华以来非理性主(zhǔ)义(yì)哲学思想在文学(xué)界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主(zhǔ)义、生命哲学全盘为意象派(pài)所接(jiē)受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象派(pài)诗(shī)特别强调意(yì)象和直觉的(de)功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流派为(wèi)意象(xiàng)派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通(tōng)感、色彩(cǎi)及(jí)音乐性(xìng)，给意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大多(duō)经历了象征诗(shī)歌创(chuàng)作，所(suǒ)以理论界(jiè)也有人将意(yì)象派看做象征(zhēng)主义(yì)的分支，实(shí)际上(shàng)意象派和象征主义诗歌有(yǒu)极大的(de)本质差异。

　　意(yì)象派不满意象征(zhēng)主义要通(tōng)过猜(cāi)谜形式(shì)去(qù)寻(xún)找意(yì)象背后的隐喻暗(àn)示和象征意义，不(bù)满足(zú)于去寻找表象(xiàng)与思(sī)想之间的神秘关(guān)系，而(ér)要让诗(shī)意在(zài)表(biǎo)象的(de)描述中(zhōng)，一(yī)刹(shā)那(nà)间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明(míng)的形象去约束(shù)感情，不加说教、抽象(xiàng)抒情、说理(lǐ)。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简练、形象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一个意(yì)象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者(zhě)都以意象为“客观对应(yīng)物”，但象(xiàng)征主(zhǔ)义把意象(xiàng)当做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一(yī)种有待翻(fān)译的密码(mǎ)。

　　意(yì)象(xiàng)派则是(shì)“从象征符号走(zǒu)向(xiàng)实在世界(jiè)”，把(bǎ)重点放在诗的意象本身，即具(jù)象性(xìng)上。

　　让情感和思想(xiǎng)融(róng)合在意(yì)象中，一瞬间(jiān)中不假(jiǎ)思索、自(zì)然而然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的(de)内在(zài)形式看，意象派受(shòu)日(rì)本俳(pái)句(jù)和中国古诗(shī)的影响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌革新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极(jí)大影响。

　　《古(gǔ)池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘(táng)象(xiàng)征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静(jìng)，具(jù)有宗教的空静哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲(chōng)破(pò)了以前(qián)的凝(níng)固(gù)、寂静，传达出(chū)世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间对(duì)诗歌(gē)内(nèi)涵的直觉读解令意(yì)象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后一位(wèi)诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去父母，四(sì)处流浪，他(tā)的诗歌具有一(yī)种幽默感(gǎn)、同(tóng)情心，写弱小者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没(méi)娘(niáng)的小麻(má)雀”，意象(xiàng)简洁而(ér)含(hán)义丰富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物，不如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗(shī)中得不到(dào)人世温(wēn)暖，同病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超(chāo)脱的，没理性的(de)，而陶渊明的超脱是痛苦的，见(jiàn)南山后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见(jiàn)南山(shān)来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一步发(fā)现日本(běn)俳句(jù)源于中(zhōng)国格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组(zǔ)合的图画(huà)。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象之(zhī)中，是纯粹(cuì)的意象(xiàng)组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河(hé)落(luò)日圆。

　　”马(mǎ)致(zhì)远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国(guó)诗歌(gē)完全由意(yì)象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹(yóu)如一(yī)销伏幅挂(guà)于眼(yǎn)前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗(shī)人的这种表(biǎo)现意象而不加评价的诗风，正与(yǔ)意象(xiàng)派主(zhǔ)张相吻(wěn)合。

　　庞德从(cóng)汉语(yǔ)文学的(de)描写性(xìng)特征中，看到了一种(zhǒng)语(yǔ)言与(yǔ)意象的魔(mó)力，从而产(chǎn)生(shēng)对汉(hàn)诗和汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应(yīng)该力图将(jiāng)全诗浸(jìn)润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在(zài)创作中表现出的鲜明的艺术特征主要(yào)有三(sān)点。

　　 第一，意象(xiàng)派要(yào)求诗歌直接呈(chéng)现(xiàn)能(néng)传达(dá)情意的意象(xiàng)，以雕塑和(hé)绘画的手法表现意象，反对音乐(lè)性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要夹(jiā)叙夹议”亏(kuī)早(zǎo)携，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论。

　　庞德(dé)概括(kuò)意象(xiàng)诗(shī)的定(dìng)义为：“意象(xiàng)是(shì)在一瞬间呈现(xiàn)出(chū)的理性和感情的复合体。

　　”如(rú)中国著(zhù)名(míng)的(de)仅有一(yī)个字(zì)的现代小诗《生活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读者(zhě)在一刹那(nà)间(jiān)感悟到生活(huó)的全部(bù)内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中(zhōng)年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的(de)溜冰者(zhě)，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面(miàn)”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人(rén)到(dào)中年茫(máng)然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主(zhǔ)要有：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规律，有(yǒu)条(tiáo)理，有(yǒu)层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗(shī)《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低(dī)见(jiàn)牛羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们(men)这派头十足的一代，/你(nǐ)们这极不自然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我见(jiàn)过他们微笑(xiào)时露出(chū)满口牙，/听过他们不(bù)文雅的大(dà)笑。

　　/可我(wǒ)就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是(shì)比(bǐ)我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于(yú)鱼，他们在野(yě)外席(xí)地(dì)就餐，同邋遢的家(jiā)人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自由(yóu)生活(huó)的渔民的(de)我(wǒ)又等(děng)而次(cì)之，然而我却能(néng)看穿你们(men)这“派(pài)头十足的(de)一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中(zhōng)，对那(nà)些自诩为高贵(guì)典(diǎn)雅、派头十足然而却是(shì)矫揉造作的文人(rén)，发起(qǐ)了(le)挑(tiāo)战，主(zhǔ)张(zhāng)现代诗(shī)人应当(dāng)像(xiàng)在水(shuǐ)中(zhōng)自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的(de)陈(chén)规(guī)旧(jiù)律(lǜ)而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象之间构成修(xiū)饰、限定(dìng)、比(bǐ)喻等(děng)关系。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月亮在(zài)高高的(de)桅(wéi)杆和绳索(suǒ)间缠住了身(shēn)，/挂在那(nà)儿，/它(tā)望上去不可企即(jí)，/其实(shí)只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起(qǐ)来，以月(yuè)亮(liàng)象征现代(dài)人(rén)和现(xiàn)代生(shēng)活(huó)，与带有修饰含义(yì)的气球意象叠加以后，及其(qí)月亮(liàng)被缠(chán)绕在桅杆(gān)绳索(suǒ)之间，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感(gǎn)油然而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树液升上我(wǒ)的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往下长，/树枝(zhī)从我身(shēn)上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世界看来这全是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗(shī)歌(gē)先以充(chōng)满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和修饰(shì)“我”，后(hòu)又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰叠(dié)加和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少(shǎo)女和爱(ài)情的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青春(chūn)美丽，像绿(lǜ)树(shù)一样充满生(shēng)机，这(zhè)一切(qiè)滋(zī)润着“我”的(de)成长和生命历程，尽管这(zhè)些在世(shì)俗者看(kàn)来都是(shì)些无稽的(de)蠢话。

　　在意象的叠(dié)加(jiā)中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空(kōng)间(jiān)的两个可见意象并列在一起(qǐ)，借以启发和引起(qǐ)别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象的组(zǔ)合，可(kě)以称(chēng)为一个(gè)视觉的和弦。

　　它们(men)的联(lián)合(hé)使人(rén)获得(dé)了(le)一个与两(liǎng)者都(dōu)不(bù)同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所引发的情感情绪已脱(tuō)离了(le)其中(zhōng)的某一意(yì)象含(hán)义，而具有一种全(quán)新的(de)感(gǎn)受。

　　如中国诗(shī)“无边落木(mù)萧萧(xiāo)下(xià)，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水的(de)意象已经转化为(wèi)除(chú)旧布新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人(rén)迹板(bǎn)桥霜”是(shì)表(biǎo)现孤独的游(yóu)子远行(xíng)他(tā)乡(xiāng)、早起晚(wǎn)宿的(de)艰辛(xīn)苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的(de)里程碑式(shì)作品《在一(yī)个地铁车(chē)站》： 人群中(zhōng)这些(xiē)面孔(kǒng)幽灵(líng)般显(xiǎn)现(xiàn)， 湿漉漉(lù)的黑色(sè)枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意(yì)象，人(rén)群(qún)中的脸和黑(hēi)色枝(zhī)条上的花(huā)瓣并(bìng)置(zhì)在一起，这完全(quán)是在(zài)匆忙的行走的人群中获(huò)得(dé)的瞬间意象，写出了诗人一(yī)瞬(shùn)间(jiān)的(de)视觉印象，一瞬间(jiān)的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人(rén)群中，诗人(rén)站立其(qí)间，过往的(de)行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从(cóng)身边走过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍白美丽(lì)的面孔(kǒng)时(shí)隐时现(xiàn)，打破了这(zhè)种冷清沉闷(mèn)，给人一(yī)种愉快的感觉，从而(ér)感受(shòu)到一些(xiē)活力。

　　两个(gè)并(bìng)置的意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优美(mě宋朝二府三司分别是什么，二府三司分别是什么东府和西府i)，潮闷(mèn)与清新对比强烈的(de)画幅(fú)。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙庸(yōng)碌的生活(huó)，给人以一种挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张动(dòng)荡(dàng)、繁忙(máng)而(ér)又单(dān)调(diào)的生活现(xiàn)实，同时又(yòu)展示了心灵对自然美(měi)的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌(gē)的语(yǔ)言简洁明(míng)了，不用没有(yǒu)意义(yì)的(de)形容词、修(xiū)饰语，去掉装饰性的(de)花边(biān)，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗行(xíng)短小，意(yì)象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语(yǔ)言的简洁明(míng)快也(yě)可见(jiàn)一(yī)斑。

　　再如(rú)美国(guó)著名意象派诗人威廉斯的《红(hóng)色手推(tuī)车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋(lín)得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将(jiāng)美国普通人(rén)对中产(chǎn)阶级生活的向往一目(mù)了然地传达了出来(lái)，以(yǐ)至诗歌被许多家(jiā)庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律(lǜ)与节奏，将意象与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言的音乐(lè)性写诗，反对按固定音步写(xiě)诗(shī)，认为(wèi)均匀的格律(lǜ)诗是等时性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日(rì)本诗不押韵，中(zhōng)国诗通(tōng)过(guò)汉学家逐字注释(shì)稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以(yǐ)，意象(xiàng)派诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音(yīn)乐性要自(zì)然，要注(zhù)重事物内在(zài)的韵律(lǜ)、节奏(zòu)。

　　这(zhè)在英(yīng)语国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种形(xíng)式：其一(yī)是(shì)主观意象；其(qí)二(èr)是客观意象。

　　意象的(de)表现形态(tài)可分为两种创(chuàng)作倾(qīng)向：其(qí)一(yī)为(wèi)静态(tài)意象派(pài)，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠(zhū)般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还(hái)是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁静美丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽(lì)的风景(jǐng)画(huà)幅。

　　其(qí)二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩(xuán)涡(wō)派”的诞生(shēng)。

　　庞(páng)德主张在意象(xiàng)诗歌(gē)原则下，更强调诗歌的动感(gǎn)和(hé)活力，认(rèn)为：“意象(xiàng)不是(shì)观点，而是(shì)放(fàng)亮的一个节或一个团，它是(shì)我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创(chuàng)作上追求多意象跳跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意(yì)象派作家的美学观念和艺术风(fēng)格虽然各有(yǒu)差异，但他们在创(chuàng)作上却(què)形成了某些一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦闷(mèn)和充满希望(wàng)的情调。

　　意象派诗(shī)短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多(duō)种事物抽出(chū)其共通之(zhī)点，加以综(zōng)合而成一个新的(de)概念，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然(rán)」的绘画风格而言，包含(hán)多种(zhǒng)流派，并非(fēi)某一个派别的名(míng)称：它(tā)的形成是经过长期(qī)持续(xù)演(yǎn)进而(ér)来(lái)的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共(gòng)同的特质都在于(yú)尝试打破绘画必(bì)须模仿自然(rán)的传统观(guān)念。

　　1930年代和(hé)二(èr)次大战(zhàn)以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形(xíng)式(shì)，成(chéng)为二十世纪(jì)最流行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉(jué)和(hé)想象力为创作的出发点，排(pái)斥任何具有象征性、文(wén)学(xué)性、说明性的表现手法，仅将造形和(hé)色彩加以(yǐ)综合、组织在画面上。

　　因(yīn)此抽象绘(huì)画呈现出来的(de)纯(chún)粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发展趋势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的(de)理论为出发(fā)点，经立体主(zhǔ)义、构成主义(yì)、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色(sè)为(wèi)带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高(gāo)更的艺术理念为出(chū)发点，经野兽派、表现主义发(fā)展出来，带(dài)有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德(dé)国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作(zuò)《构成(chéng)第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上(shàng)把横线和竖(shù)线加(jiā)以结合，形成直角或长方形，并在其中安排(pái)红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时(shí)也用灰色(sè)，是荷兰风(fēng)格派(pài)（deStijl）的主将(jiāng)，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主义倡(chàng)导者，也(yě)是几(jǐ)何抽象派画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色(sè)三角形与黑色长(zhǎng)方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐式和谐造成独特的几何(hé)风格(gé)，例如《绘(huì)图构成主(zhǔ)题(tí)二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂(chuí)直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的手法，创作了许多(duō)含有哲(zhé)理性(xìng)和(hé)富稚(zhì)拙趣(qù)味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道(dào)》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美术(shù)馆)

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